Adrien Chevrier

Cette pièce a été fabriquée en marge d’un travail réalisé au sein de l’association Peuple et Culture Corrèze où, depuis un an et demi, je suis accueilli en résidence ponctuellement et pour divers travaux (une autre pièce sonore en construction, des séances d’écoute, des ateliers d’initiation à la radio).

Il ne s’agit pas d’un travail définitif mais bien plutôt d’une tentative de participer, par le son, au débat qui a eu lieu durant quelques jours de rencontres en Bretagne (septembre 2024).

C’est un court essai radiophonique dont le point de départ était, dans le prolongement de discussions avec Manée Teyssandier, l’expression de « culture populaire ».

Aux innombrables questions que peuvent, à nous autres contemporain·es, poser les temps qui courent en ce qui concerne la forme et la réalité de la culture populaire, ce travail ne prétend pas apporter de réponses ; seulement quelques pierres extraites de l’édifice de nos archives – filmiques, littéraires et radiophoniques –, quelques idées conservées plus ou moins joyeusement du passé, quelques façons de parler, de dire les choses, de les écouter.

Penser le peuple, penser avec le peuple ou par le peuple, c’est d’abord, je crois, rendre à la pensée toute sa mobilité – géographique, sociale, culturelle et artistique.
Et le son – peut-être plus que l’image ? –, le son dans son rapport à l’espace, aux espaces, peut prendre en charge cette mobilité.

C’est une recherche et un jeu de collage dont la méthode n’aura pas forcément été de suivre un fil logique mais plutôt des raisons politiques et un sentiment poétique.

En un sens, c’est comme on dirait une « pièce datée ». J’ai l’espoir qu’elle puisse trouver, dans les débats qu’elle pourra susciter auprès de ses auditeurs et auditrices, quelque chose de son rebond contemporain.

C’est une évocation historique ; à nous (ou à une autre pièce ?) d’en trouver le prolongement.

Dans la nuit du 9 au 10 décembre 2013, l’avocate et activiste syrienne Razan Zaitouneh, figure incontournable de la Révolution syrienne, était enlevée dans la Ghouta avec trois de ses camarades, Waël Hamada, Nazem el-Hammadi et Samira El-Kallil. Portrait.

Sa présence et son absence. Ce titre est emprunté à un livre de l’écrivain syrien Fadi Kahlus. Mais la présence, l’absence, c’est aussi ce travail que Razan Zaitouneh évoque en parlant d’elle-même – et de celles et ceux qui l’aidaient au Centre de Violation des droits –, ce travail d’« archivistes de la mort ». Vivante, témoigner des morts pour les vivants et contre l’impunité morbide du régime syrien et de toutes les violations des droits humains. 

Razan Zaitouneh était une avocate, une militante et une écrivaine. Ces trois titres ne doivent pas être séparés : écrire pour témoigner, écrire avec des mots pour raconter l’humanité et les choses simples qui font une vie ; militer contre la dictature, la tyrannie, les massacres, l’arbitraire d’un pouvoir génocidaire de père en fils, militer pour faire entendre un peu la voix des autres, des sans-parts, des opprimés ; et défendre, par-dessus tout, les droits humains et le droit de toutes et tous.

Razan Zaitouneh. Sa présence et son absence. On lit l’écrivain Yassine al-Haj Saleh : « Razan est la personne qui a transformé et radicalisé l’activisme des droits de l’homme en Syrie ; elle l’a apporté au peuple, aux persécutés, aux pauvres et à la population invisible. Avant Razan, cet activisme était confiné à la classe moyenne et aux cercles étroits du militantisme ».

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1990. La guerre civile qui a déchiré le pays, ses communautés, ses villes, ses habitant.es, s’arrête avec la signature des accords de Taëf (1989). Cette série de quatre épisodes s’applique à raconter la période qui s’ensuit, et les désastres et les impasses qui, malgré un semblant de paix, se suivent et s’enchevêtrent depuis trente ans : un pays qui refuse obstinément son travail de mémoire, la mainmise d’une classe politique empoisonnée par le népotisme, la violence et la corruption, des séries d’assassinats politiques (épisode 1), l’effondrement total du système économique et financier du pays en 2018 (épisode 2), d’immenses soulèvements populaires en 2005, 2015 et surtout 2019 (épisode 3), l’explosion du port de Beyrouth, le 4 août 2020 (épisode 4). 

Et autant de questions qui traversent, d’un épisode à l’autre, l’ensemble de ce travail : comment comprendre une mémoire qui se refuse à elle-même ? Comment vivent les Libanais et les Libanaises aujourd’hui après l’effondrement du système économique et financier du pays ? Quel avenir commun pour un pays qu’une majorité de sa jeunesse – et une large part de sa population – souhaite quitter ?

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• Épisode 1 : Un pays après la guerre

  Un premier épisode qui s’attache à reconstituer quelques-unes des grandes questions de l’histoire libanaise, depuis la fin de la guerre, en 1990, jusqu’à aujourd’hui, de comprendre le rapport – paradoxal, obscur, abimé – qu’entretiennent les Libanais et les Libanaises à la mémoire de leur pays.

• Épisode 2 : Des vies suspendues

  2018-2019. Le système économique et financier du Liban s’effondre. Une grande partie de la population est plongée dans la misère.

  Ce deuxième épisode s’efforce de raconter quelques bribes de la vie de gens rencontré.es à Tripoli et surtout à Beyrouth ; leurs déchirures et leurs attentes, leurs refus et leurs combats.

• Épisode 3 : Octobre 19. L’espoir d’une Révolution

  Le 18 octobre 2019, une révolte sociale embrase le Chili. La veille, le 17 octobre 2019, à l’autre bout de la planète, d’autres rues et d’autres villes s’étaient mises à hurler : à Tripoli, Tyr, Baalbeck, Beyrouth et partout dans le Liban.

• Épisode 4 : 4 août 2020. L’explosion du port de Beyrouth

  La scène se passe le 4 août 2020 dans la chaleur de l’été, à Beyrouth, sur le port. Il est 18 heures. Une épaisse fumée grise et noire s’échappe de l’entrepôt numéro 12, accoudé à la mer. Et puis, quelques secondes plus tard, une explosion. Immense. Et le souffle, ensuite, qui balaye, détruit, tue, projette, égorge.

Muriel Menot, à la rue depuis douze ans, dort sur le quai du RER A, à Nation ; Patrick travaille « dans le noir » depuis son arrivée en France ; Pablo a manqué de se suicider lors d’une nuit de tournage ; un ancien légionnaire s’est invité aux micros ; Dominique, ancien pâtissier a trouvé refuge sous la terre en attendant de toucher les aides sociales et sa retraite. José et ses collègues ont 26 places par nuit à proposer pour La Chapsa, un centre d'hébergement à Nanterre. Pour les autres, il faut négocier avec le 115.
La Grande nuit est une traversée souterraine dans le métro de Paris. Elle rassemble sept nuits de maraudes, au creux de l’hiver, pour tenter de raconter les vies et les espaces du dessous.
Un dormeur d'en bas raconte : « dès qu’on se réveille, on pense qu’à ça ; on n’a pas d’autre pensée. [...] Tous les jours, c’est comme ça. Même si on a faim, on sent pas la faim. [...] Où on va dormir le soir ? Où on va dormir le soir ? Où on va dormir le soir ? ».
Nation. D’abord, dans le RER, sur le quai immense de la ligne B, en direction de Marne-La-Vallée. Des dizaines de personnes vivent et dorment là. Avant (au début du tournage), il y avait les fauteuils sous lesquels, en glissant les jambes, recroquevillé.es, on pouvait dormir. Depuis, les fauteuils ont été murés. Il faut dormir par terre, à même le sol. Ensuite, remonter dans le bus du Recueil social qui amène les un.es et les autres à Nanterre.Enfin, redescendre dans les souterrains, après la fermeture et le dernier métro. Rouvrir les grilles fermées. D’autres bruits, la nuit plus noire. Celles et ceux qui restent et vivent sous Paris.

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Des paroles de Roberto Rossellini, on retient souvent deux formules qui vont désormais presque invariablement de pair : Les choses sont là, pourquoi les manipuler ? Et ce qui m’intéresse, c’est de découvrir les choses telles qu’elles sont.

Comme un tissu, il faudrait pouvoir déplier un peu les choses : le croquis comme une certaine manière de faire du cinéma – et peut-être d’y tenir la caméra, presque comme un stylo ; la télévision comme une certaine façon de raconter l’histoire des idées, en gardant les yeux et la caméra à hauteur d’hommes (s’intéresser à l’homme Louis XIV plutôt qu’au Roi, aux découvertes des savants plutôt qu’aux savants eux-mêmes) ; le cinéma comme une certaine façon de rechercher la permanence des choses et de ne pas laisser l’apparence, la rhétorique ou le spectacle faire diversion de la recherche ; la recherche comme une certaine façon de préférer l’éthique à la morale, la « brutalité des choses » à leur mise en scène.

On a pris l’habitude, par simplicité ou par goût du séquençage historique, de présenter la vie et l’œuvre de Roberto Rossellini en l’organisant le long d’un ruban découpé de trois ou quatre périodes : le néoréalisme, la rencontre, en 1949, avec l’actrice Ingrid Bergman et les six films qui s’ensuivront ; India, terre mère et la coupure avec l’Europe ; son retour en Europe, au début des années 1960, et les films de télévision jusqu’à sa mort en 1977.

Ces découpes ne doivent pas pour autant effacer l’incroyable cohérence et l’unité absolue d’une œuvre qui, depuis le début, propose, comme le dira justement Federico Rossin, des tentatives pour trouver la porte d’entrée pour connaître et aller au noyau philosophique de l’être humain. Qu’est-ce que la mort ? Qu’est-ce que l’amour ? Qu’est-ce que la vie ? Qu’est-ce que la joie ? Parce que Rossellini est quelqu’un qui a toujours fait l’expérience de ce qu’il pensait de ce qu’il voulait arriver à penser.

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À l’ombre des grands procès médiatiques récents (les attentats de Charlie Hebdo et de l’Hyper Cacher, le procès du 13 novembre ou celui de Nice) ce travail documentaire se propose, en confrontant d’un côté le témoignage croisé de plusieurs avocat.e.s et de leurs client.e.s et, de l’autre, l’analyse de juges et de spécialistes du droit administratif et pénal, de mettre en exergue un certain nombre des dérives répressives de la justice antiterroriste et de sa gestion politique et médiatique ces dernières années.
En proposant les témoignages de nombreuses personnes accusées de terrorisme, il s’efforce de faire la part des choses entre, d’une part, un système de surveillance et d’encadrement nécessaire et, d’autre part, les dommages collatéraux d’un relatif emballement punitif.
D’un épisode à l’autre, cette série aborde quatre des principaux enjeux posés par les mutations récentes de la justice antiterroriste : les évolutions punitives des logiques judiciaires contemporaines, et notamment sur le plan administratif (en particulier les assignations à résidence) ; la question du rapatriement des français.e.s parti.e.s combattre en Syrie et de leurs enfants ; la question de la prise en charge en prison des détenu.e.s accusé.e.s de terrorisme ; l’évolution de nos pratiques d’accueil en matière de droit d’asile en lien avec le terrorisme (et l’exemple notamment des tchétchènes).

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Cette série a été récompensée par le Prix de Prix de l'œuvre sonore Scam 2023

• Épisode 1 : Exercer le droit, mesurer le danger

  En marge des grands procès récents (Charlie Hebdo ou l’Hyper Cacher, le Procès du 13 novembre ou de l’attentat de Nice), un premier épisode pour chercher à comprendre l’évolution contemporaine de la justice antiterroriste en France : ses problématiques et ses mutations, ses erreurs et ses dérives.

• Épisode 2 : Les enfants des camps syriens

  À l’exception de quelques enfants et jusqu’en juillet 2022, la France a refusé de rapatrier les femmes et les enfants français qui mouraient dans les camps syriens. Comment se passent cet abandon, le calvaire de ces êtres humains et leurs parcours quand enfin, on les fait revenir ?

   

• Épisode 3 : Nos prisons antiterroristes

  On parle souvent de prisons dans la prison, les amalgames autour des détenus accusés de terrorisme sont nombreux et on oublie que ces lieux de privation de liberté ont aussi vocation à réinsérer ceux qu’ils emprisonnent.

   

• Épisode 4 : L’asile au prisme du terrorisme

  Un dernier épisode sur les évolutions récentes des pratiques juridiques en matière de droit d'asile en France en lien avec le terrorisme, et en particulier le traitement politique et médiatique de ce que l’on a appelé, à tort ou à raison, la "question tchétchène".

   

Un Atelier de Création Radiophonique (ACR) en immersion dans les archives du cinéaste Jean-Luc Godard. Adrien Chevrier a exploré ce hangar situé en Auvergne en compagnie notamment d'Olivier Cadiot et propose l’archéologie d’une méthode et cette traversée de l'histoire du cinéma français.

C’est un grand bâtiment en tôles ondulées. De chaque côté de l’entrée, deux grands fenêtres en forme de hublots. Comme deux grands yeux. Deux grands yeux mouillés par la neige.

Car ce jour-là, à notre arrivée, il neigeait. Le bâtiment est posé au milieu des champs, en lisière d’un village, le long d’une petite route départementale. Le lieu idéal « pour cacher un trésor », fera remarquer l’écrivain Olivier Cadiot, qui nous a accompagnés. Et pour cause : ce hangar contient une partie importante des archives du cinéaste Jean-Luc Godard. Des centaines de cartons dans lesquels a été entreposée l’intégralité du contenu de son atelier : ses livres, les masters de ses films, ses bandes sons, les travaux préparatoires aux Histoire(s) du cinéma, sa table de montage, une partie de sa correspondance, et une partie de son matériel technique.

De ce désordre des archives, nous avons essayé de faire un travail de montage, un travail de montage sur le montage.
C’est peut-être cela aussi qu’il avait appelé, de sa belle formule, un « détour direct ».

Nous nous sommes efforcés de (dé)montrer, par le son et par le montage, qu’un film - mais qu’une œuvre en général - se construit toujours d’une constellation de bouts, de bouts de miroirs, de fragments, de fragments de livres et de souvenirs, de l’écorce des gestes et des films des autres, de l’agencement de nos nerfs ou de celui de nos cœurs.

Nous avons essayé de faire à la fois l’archéologie d’une méthode et, à partir de là ou pour la rejoindre, la tentative d’une expérience sensible sonore : celle d’un espace ou d’un lieu - un hangar de cinéma au milieu des champs -, celle d’une matière - le son des films et des vidéos de Jean-Luc Godard- et celle enfin d’un matériau -des archives-. Et peut-être nous sommes nous finalement rendu compte qu’Aragon avait déjà tout dit : « Je voulais parler de l'art. Et je ne parle que de la vie ».

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Il s’appelle Joseph Andras. À l’époque de l’émission, il avait 37 ans. Son premier livre, De nos frères blessés, avait été publié en 2016. L’Académie Goncourt lui avait attribué le prix Goncourt du premier roman. Il l’avait refusé.

Depuis, il avait refusé la plupart des sollicitations médiatiques, se refusait d’apparaître à la télévision, ne faisait pas entendre sa voix à la radio, ne se montrait pas en photo dans les journaux.

Alors, je lui avais proposé autre chose : je lui avais proposé de lui envoyer des questions, les questions que je voulais lui poser à la lecture de ses livres, de ses textes et lui de me répondre avec des bouts de textes, des citations, des extraits sonores, d’autres textes, d’autres histoires, sans nécessairement suivre un fil logique, mais plutôt ses raisons politiques et son sentiment poétique. Plutôt que de prendre la parole, je lui avais en quelque sorte proposé d’emprunter celle des autres, trame tissée de ses influences, de ses lectures et de ses affinités électives.

Je n’avais pas beaucoup d’espoir qu’il ne me réponde un jour. Encore moins qu’il n’accepte. Le jour même, pourtant, il m’avait répondu : « La demande est pour le moins étonnante, alors c’est oui. Bien à vous, J.A. ».

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Des images : une voiture qui roule entre les cerisiers encadrant le paysage par les fenêtres ouvertes, des visages de femmes en plan serré dans le noir d’une salle de cinéma, les mains d’un enfant qui se referment sur le monde dans le geste classique du cinéaste, pouces et index des deux mains à la perpendiculaire, un homme à l’arrière d’une moto, un bouquet de fleurs à la main aperçu dans les rues de Téhéran ? Sans, une histoire de cadre ; une histoire du cadre. Le cadre de l’image, le cadre de la société, le cadre du regard. Et, par-delà la séparation, d’un cinéma qui réconcilie les trois en les articulant dans un jeu de miroirs à l’infini. Il s’agit de décrire, d’informer comme Kiarostami le répétait ; informer, où il faut entendre le mot littéralement. Comme donner forme, forme cinématographique en l’occurrence, par opposition à l’information du reportage ou d’un certain cinéma qu’il jugeait parfois trop partisan ou sans doute trop hiératique. Peu de cinéastes ont eu, comme lui, une telle obsession du cadre : cadrer contre l’encadrement, cadrer pour rompre les règles du tournage (la grammaire du cinéma didactique américain en particulier), cadrer pour essayer de dire une évidence du regard, c’est-à-dire l’émergence d’une vérité parmi d’autres, d’une situation parmi d’autres dans le réel qui se soustrait toujours sous nos yeux et à nos oreilles. Chercher dans les gestes, les situations, les regards, les expressions, les erreurs individuelles aussi, ce qui permet de refaire un peu le monde.

« Le corps
Sur la terre
Les pieds
Dans la boue
Le cœur
Sur le feu
La tête
Dans le vent »

Abbas Kiarostami

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Au départ de ce projet, il y a une question : « Qu’est-ce que c’est, pour vous, le silence, et est-ce que vous pourriez nous en raconter un ? ». Cette double question nous l’avons posée à un traducteur, une peintre, un paysan, un éducateur, une violoncelliste, un philosophe, un écrivain, une preneuse de son, un photographe, une productrice de radio, un compositeur ou encore une psychanalyste (dans le désordre et sans tous les citer).

« Qu’est-ce que c’est, pour vous, le silence, et est-ce que vous pourriez nous en raconter un ? » : cette question, nous ne l’avons pas dévoilée immédiatement : toutes les personnes qui ont été interrogées au cours de ce travail ont accepté – parce qu’elles avaient le sens du jeu, sans doute, ou par curiosité – de nous rencontrer sans savoir à l’avance ce que nous voulions leur demander. Nous leur avions simplement demandé de nous accorder une quinzaine ou une vingtaine de minutes. Nous nous installions et lancions l’enregistrement. Aussi y avait-il, d’emblée, deux formes de réponses possibles : celle qui s’invente par la parole, qui se déploie dans le langage et brise le silence, celle qui manie l’exemple, l’expérience et la métaphore ; et celle, avant toute parole, qui se fait matière, celle qui répond d’abord sans un mot, sans s’appeler réponse, celle qui fait inconsciemment d’abord et avant tout la preuve et l’expérience concrète du silence. Qu’est-ce que c’est, pour vous, le silence ? D’abord, toujours, une hésitation, un moment suspendu, un silence, comme une didascalie ; puis, vient la parole. Nous avons conservé ces deux réponses.Et puis, pour certains, nous leur avons demandé de lire un texte : un poème, l’extrait d’une pièce de théâtre ou le récit d’une rencontre. Et ces textes aussi, nous nous sommes efforcés de les faire dialoguer les uns avec les autres, d’une réponse à l’autre, d’une surprise à l’autre. Il n’y a pas – c’est sans doute vrai de chaque chose – une définition unique du silence. Il en existe une infinité ; elles empruntent aussi bien à la parole qu’au geste, à l’expérience qu’à l’imaginaire, au bruit qu’à son absence. Les silences sont affaire de contrastes et d’agencements. En suivant la ligne de crête des rapprochements que produisait chaque réponse (entre des perceptions sensibles communes, des privilèges ou des pénibilités partagées, des expériences comparables ou rigoureusement opposées) nous avons simplement essayé de composer les ébauches de quelques correspondances. Pour construire une des trames possibles, parmi d’autres, de nos silences. 

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1945. Dakar. Il y a encore, à l’époque, des cinémas dans la capitale sénégalaise. Dans le quartier populaire de Colobane, où grandit Djibril Diop Mambety, il y a le cinéma ABC. On y projette, dans une petite cour intérieure séparée de la rue par des palissades de tôle, des films français, des films du cinéma novo brésilien et surtout des westerns américains. À plusieurs reprises, par complicité avec son enfance sans doute, il affirmera qu’il n’a eu de cesse, toute sa vie et d’un film à l’autre, de vouloir refaire Le Train sifflera trois fois (High Noon, 1952, Fred Zinnemann), qu’il avait vu quand il était jeune.

Depuis son premier moyen-métrage jusqu’à son dernier film, le son est un personnage à part entière de ses films : les béquilles d’une jeune vendeuse de Soleil encouragent progressivement le rythme de la percussion, une course derrière un bus qui devient, par métonymie, le son itératif d’une ville entière l’après-midi, la juxtaposition d’un saxophone et de l’appel à la prière dans les rues de Dakar, la voix des mouettes, le son de la mer ou les tambours qui éclatent dans le bruit des vagues. C’est Martine Brun qui raconte : sur le passeport dont il ne se séparait jamais, une erreur avait été commise : on pouvait y lire, paraît-il : « Profession : cinéastre ».

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À Commercy dans la Meuse, à Monoblet dans les Cévennes, sur l’île de Groix en Bretagne, à Vieure dans l’Allier, comment se débrouille-t-on avec la vie ?

Avec cette question, s’efforcer de faire entendre des façons d’habiter, de travailler, de se déplacer, de se questionner et de discuter, dont le mouvement des gilets jaunes a dit qu’elles étaient trop peu abordées et prises en compte dans le débat public.

Au hasard des conversations, rencontrer : un écrivain-fossoyeur, des ouvriers en grève et des ouvriers malades, des marins à la retraite et de jeunes pêcheurs qui débutent, une agricultrice, deux maires, un ancien berger, un comédien, un magicien sans terre, une ancienne chanteuse de rock et un enfant à vélo, la mémoire d’une langue disparue et un ancien légionnaire.

« Comment vivez-vous ? ». Pour tenter de répondre à une question si vaste, nous avons enregistré au café des discussions collectives, des portraits, des bruits, et prêté des enregistreurs à celles et ceux qui voulaient faire entendre leur quotidien.

« Comment vivez-vous ? ». À cette question ouverte, plus difficile qu’il n’y paraît, on nous a répondu en nous parlant du travail, de ce que les uns et les autres voudraient défendre, ou ce dont ils aimeraient se défaire, de ce qui leur permet de vivre, et de ce dont ils dépendent, une école ou un livre, une situation collective ou un territoire.

Ce travail en quatre épisodes est le résultat de ce mélange et de ces tentatives, de ces discussions, de ces enregistrements et de ces réponses. Ensemble, ils composent une série de portraits et de témoignages, de conversations, une chronique d’un été passé dans des cafés en France.

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• Épisode 1 : Commercy, ouvriers et gilets jaunes

  Commercy, Meuse, 6 000 habitants, à l’entrée du parc régional de Lorraine, son bar PMU, sa convivialité, ses clients, leurs vies, leurs accords et désaccords.

• Épisode 2 : Monoblet, routes des Cévennes

  Monoblet, 800 habitants, entre deux dents de rochers, sur les contreforts des Cévennes, son café du commerce avec sa grande porte toujours ouverte et son esprit de résistance.

   

• Épisode 3 : Ile de Groix, vies en mer

  Groix, au large de Lorient, 2 200 habitants, son café de Port-Tudy, en face de l’embarcadère du port, ses pêcheurs d'hier et d'aujourd'hui, ses touristes, et ses habitants.

   

• Épisode 4 : Vieure, dans les terres de l'Allier

  Vieure, 280 habitants, village du bocage bourbonnais, son café, le seul commerce du village, et sa vie qui change avec l'évolution de l'agriculture.